Damit es gar nicht erst zu Missverständnissen kommt: Die hier folgende Begeisterung für die Ausstellung „Nouveau Réalisme und die Kunst der 1960er Jahre“ in der Kunsthalle Mannheim speist sich nicht aus dem Fakt, dass der punktgenau 1960 in Paris begründete „Neue Realismus“ als bislang einziger Stil von einem Kunstkritiker aus der Taufe gehoben wurde. In diesem Jahr nämlich scharte Pierre Restany mit ihm befreundete Künstler wie Arman, César, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri oder Niki de Saint Phalle lose um sich, um dem immer noch dominierenden und weiter grassierenden Abstraktismus der Nachkriegszeit mit seiner großen Beliebigkeit und seinen parfümierten Geniegesten des Individuums etwas Kollektives und Handfestes entgegenzusetzen. Wie so oft in der Kunst handelt es sich bei der neuen Bewegung mithin um eine Ausgleichs- und Absetzbewegung zugleich, die darum kämpfte, den schmerzlich empfundenen Mangel an Realitätssinn der Kunst ihrer Zeit zu kompensieren. In der alltäglichen Erfahrung von Welt, mit Kriegen in Korea und – von Paris aus mit noch brennenderer Sorge betrachtet – Algerien, dem Bau der Berliner Mauer am 13. August 1961 und vielen anderen Erschütterungen der kriegsmüden Mittdreißiger mussten die abgehoben-ätherischen Pinselpeitschenhiebe des genialischen „Informel“-Individuums auf der Leinwand im luftleeren Raum wie ein Hohn erscheinen. Materiell-Politisches setzten die Neorealisten gegen luftige Abstraktion Der Auftaktsaal in Mannheim ist daher sinnvollerweise der Untergruppe der „Affichisten“ gewidmet, die aus real existierenden Pariser Plakatwänden Bilder machten und die Palimpseste aus vielschichtig übereinandergeklebten Reklamebildern entweder so beließen, wie sie sie vorfanden, oder sie noch zusätzlich mit Ausrissen von Schriftfragmenten und anderen dekorativen Fetzen durchkomponierten. So hielt es etwa der den Neorealisten stark zugewandte Wolf Vostell mit seinem Politikerbild „Ihr Kandidat“: Zwischen Fragmenten politischer Plakate taucht wiederholt die Berliner Mauer auf. In dem mauerhaft-monumentalen Querformat ist bereits klar die Vorstufe für Vostells wenig späteres „Einmauern“ bemitleidenswerter Cadillacs in Beton auf dem Berliner Ku’damm zu erkennen, gleichzeitig aber in den vielen zu entziffernden Worten und Sprachfetzen auf den Affiches auch ein Reflex auf die Sprachlosigkeit und Aussageverweigerung der abstrakten Kunst. Das erste Bild im Saal allerdings, „L‘apell des cimes: Tableau Horrible“ von 1965, stammt von Martial Raysse und wurde schnell zur Ikone. Es zeigt einen von einem Neonröhren-Gipfel bekrönten Berg, dessen Binnenfläche in der Art der Affichisten-Plakatabrisse über und über mit Flecken aus Ölfarbe wie Camouflage bedeckt ist. Dagegen ist heute zu Unrecht kaum mehr bekannt der weiland von den Neorealisten hoch geschätzte isländische Künstler Erró, dessen Videoarbeit „Grimace“ über fünf Jahre von 1962 bis 1967 die herrlichsten Grimassen seiner Künstlerfreunde auf Magnetband bannte. Zusätzlich verband er dieses Kompendium an individuellem Ausdruck auf einem Poster, das mit seinen nur briefmarkengroßen schwarz-weißen Portraitfotos wie ein Fahndungsplakat für Verbrecher wirkt, zu einem Kollektiv. Was leichtfüßig daherkommt ist indes ein tiefer Griff in die Kunstgeschichte, angefangen bei den Physiognomiestudien Leonardo da Vincis und vieler andere Renaissancekünstler über die semianimalischen Gesichtsstudien Charles Le Bruns bis hin zur Schwarzromantik und Darwin. Ähnlich „bildaktiv“ hielt es der gebürtige Bulgare Christo mit seinen damals entwickelten Mauern aus gestapelten Ölfässern – die spätere Monumentalschau in Oberhausens Gasometer um Jahrzehnte vorwegnehmend –, als er mit „Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain“ eine gesamte Straße bei Saint-Germain-des-Prés mit 98 Fässern abriegelte, wie er es mit Ulbrichts Todeswall und dem Eisernen Vorhang des Ostblocks damals in den Nachrichten wahrgenommen hatte – direkte Reflexe und Angriffe der Kunst auf die übrige und reale Welt eben. Dabei spiegelten die vehementen Ausrisse Plakatwände wie auch die Feuer- und Explosionsbilder von Yves Klein und anderen „nur“ die nachhallende Weltkriegsgewalt, die sich seit 1945 angestaut hatte. Das sprechendste Beispiel dafür ist wohl Armans „White Orchid“ von 1963, zusammen mit der lakonischen Beschreibung der für das Kunstwerk benutzten Materialien „Gesprengter Sportwagen auf Holzplatte montiert“ sicher die euphemistischste Untertreibung für eine in orchideenhafte Schönheit verwandelte Gewalteruption. Eines der bleibenden Meisterwerke automobilen Designs, ein schneeweißer MG aus britischer Produktion, wurde in einer Art Prozession und Triumphzug der verkehrten Welt in einen Steinbruch gekarrt und dort in einer wüsten Explosion in die Luft gesprengt, hernach aber wie ein mittelalterlicher Altar auf eine Holztafel geschraubt (tatsächlich hatte Roland Barthes ja just zu dieser Zeit das Auto als „Kathedrale unserer Zeit“ verherrlicht) und als Kunstwerk bei dem Astro-Artisten und Werbedesigngott Charles Wilp an die Hauswand gebracht. Die Dichotomie aus Kunstwerdung zerstörter und im Unrat gefundener Dinge sollte die neue Richtung bis an ihr Ende um 1969/70 begleiten. Bei Tinguely schläft ein krachiges Lied in der Maschine Der zweite große Saal ist der „Poetik der Maschinen“ gewidmet, was vor allem durch Tinguelys kinetische Krach-Poesie, Césars „Compression“-Altmetallskulpturen und eine Neuentdeckung inhaltlich mehr als gedeckt ist. Hatte Arman mit dem gesprengten MG die Schönheit im Zerstörten entdeckt, formt César vollends ansehnliche Skulpturen aus Schrott. Zupass kommt ihm dabei eine damals gerade neu entwickelte Schrottpresse, die Autos in jedes gewünschte Format pressen konnte. So wird eine Alfa Romeo Giulietta zur Nike von Samothrake im kantigen Paketformat, sehr anders, als es sich Futuristen wie Marinetti in ihrem Manifest erträumt hatten. Besondere Aufmerksamkeit sollte künftig die Bildhauerin Feliza Bursztyn in der wenig geschlechtsparitätischen Gruppe erhalten, deren häufig unbetitelte Arbeiten etwa aus hauchdünnen Stahlblechringen tatsächlich ein ebenso kinetisch bewegtes wie poetisch subtileres Gegengewicht zu den brachialen und kompakten Arbeiten der überwiegend männlichen Neorealisten bilden. Ein besonders weitreichendes Kapitel ist das Kabinett mit den „Reliquien der Gegenwart“, ist doch der auratisch aufgeladene Gebrauch gefundener Dinge als Kompensation zur damaligen Immaterialität der ätherischen Abstraktion wesentlich noch für den heutigen künstlerischen Einsatz im „Object Turn“. Bei Niki de Saint Phalle, Paul Thek, der von amerikanischer Seite aus mit seinen „Technological Reliquaries“ mit Heiligenbildchen der Beatles über synthetischem Fleisch und Knochen der Bewegung zuarbeitet, aber auch Daniel Spoerri wird jedes zufällig entdeckte „Ding“ wie Spiegel, alte Puppen oder rostige Nägel mit Bedeutung aufgeladen – Marcel Duchamp mit seinen musealisierenden Ritterschlägen von auf Schemel montierten „Urformen“ wie Rädern und an die Museumswände montierten Pissoirs lässt als Pate grüßen. Auffällig bleibt, wie sehr sich die in den Sechzigern als grundstürzend neu empfundenen Kunstwerke mit ihren Materialassemblagen auf alte Formen wie christliche Altäre, Reliquiare oder gar Triptychen verließen, was wohl mit dem noch immer stark katholisch geprägten Milieu in Frankreich in Verbindung stehen wird. „Das letzte Abendmahl“ Spoerris für Christo ist säuberlich eingepackt Der Aufgriff und Rückgriff auf die Vergangenheit setzt sich im Ausstellungskapitel „Essen, Schießen, Zerstören, Feiern: Aktionen und Spektakel“ fort, wenn beispielsweise der jüdische Künstler Spoerri mit seinen „Fallenbildern“ gemeinsame Feiern in Form der Tische mit den festgeklebten Festutensilien als Nature morte, als revitalisierte Form der alten Stillleben, an die Wand bringt oder in „La ultima cena“ das kollektive Beisammensein gegen die isolierende Vereinzelung vieler Verfolgter in den Jahren der NS-Okkupation setzt und wie ein einschwörendes Manifest für immer fixiert. Jeder der „kollaborierenden“ Künstlerfreunde erhielt in diesem letzten Abendmahl einen eigenen Gang, Christo naturgemäß etwas liebevoll Eingepacktes. Hier und im Abschnitt „Politik, Kommerz, Popkultur“ bemerkt man erstaunt, wie oft ungewollt prophetisch diese Künstler waren. César gießt den neuen Werkstoff Polyurethan in peristaltischen Eruptionen wie teerschwarzes Erdöl auf den Boden, als sei am Rand der brennenden Ölquellen von Kuwait-Irak-Iran oder an den Küsten der Straße von Hormus und anderer Umweltkatastrophen Petroleum wie tonnenweise Ölfarbe malerisch eingedickt. Rauschenbergs Plakat zum ersten „Earth Day“ 1970 wendet sich ebenso der Realität zu wie Vostells Atompilz auf einem anderen Affiche, die nun von den Künstlern nicht mehr destruiert und zerrissen, sondern konstruktiv gestaltet werden. Die Portugiesin Lourdes Castro wiederum experimentiert in „Schatten in Weiß“ mit feinsten Acrylglas-Silhouetten ihres Selbst und hält so wie in Plinius’ Gründungsmythos der Malerei Flüchtiges und Emotionales fest, während die belgische Malerin Evelyne Axell mit ihrem zwischen vollkommen flachen Körper-Selbstbild mit dreidimensional aus dem Bild ragenden Beinen in Ringelstrümpfen auf Sperrholzunterlage sowohl Sexualisierungen der Frau in den Medien aufs Korn nimmt als auch eine weibliche Variante der Pop-Art bietet. Das Hauptverdienst der Ausstellung aber ist, neben dem Erinnern an die Gruppe in mehr als 150 hervorragenden Werken, das Aufzeigen von deren langem Nachleben. Nahezu all ihre Protagonisten wie Christo, Klein, Spoerri, Johns und Saint Phalle prägten die Kunst der nächsten Jahrzehnte fundamental und nehmen heute noch gewichtige Plätze in den Museen der Welt ein. Die von ihnen erarbeiteten Perspektivwechsel – oft nur kleine Blickveränderungen – ermöglichten eine oft radikal neue Sicht auf Altbekanntes. Bohrende Fragen nach dem Körperbild und der jeweiligen Identität (gerade etwa im Lateinamerika Feliza Bursztyns und im Osteuropa der Bildhauerin Alina Szapocznikow ein zentrales Thema) bis hin zur frühen Bildkritik an Umweltzerstörung und beschleunigter Industriegesellschaft legten die Saat für zahlreiche Existenzialia, die uns noch heute umtreiben. Radikal. Real. Nouveau Réalisme und die Kunst der 1960er Jahre. Kunsthalle, Mannheim; bis zum 11. Oktober. Der Katalog kostet 38 Euro.