Von welchem Foto der Moderne würde einem sonst sofort warm ums Herz? Auf Jeff Walls „The Invisible Man“ nach dem gleichnamigen Buch von Ralph Ellison strahlen Hunderte von Glühbirnen in einem fensterlosen Keller, während darunter ein nur im weiß gerippten Unterhemd sitzender Schwarzer Geschirr putzt. Schon der vom Künstler ausgewählte Blick auf den Moment des Tellerwaschens als integraler Teil des US-amerikanischen Erfolgsversprechens ist intelligent gewählt. Offenbar versucht der Mann, der sich von der Außenwelt nicht wahrgenommen fühlt, seine Sichtbarkeit durch die Installation des privaten Flutlichts im Keller zu erhöhen. Die entstehende Hitze des unterirdischen Lampenladens ist dabei derart stark, dass Käse auf einem unter der Decke aufgehängten Blechtablett zu schmelzen beginnt, was das Auge bei dem wie immer bei Wall mehrere Sinne zugleich ansprechenden Wimmelbild mit der gefühlten und geradezu aus dem Bild stechenden Wärme der Glühbirnen polysensual registriert. Der solcherart ausgeleuchtete „Unsichtbare Mann“ ist eine der Ikonen des 20. Jahrhunderts. Dass Fotografie heute ohne Wenn und Aber als Kunst akzeptiert wird, ist nicht zum Mindesten das Verdienst des 1946 im kanadischen Vancouver geborenen Jeff Wall. Seit den Siebzigerjahren hat er mit monumentalen, oft in Leuchtkästen hinter Plexiglas strahlenden und erzählerischen Bildern die Fotografie ins Museum geführt. Dort gehören seine monumentalen Aufnahmen auch hin: Motivisch sind es narrative Historiengemälde der Jetztzeit, da sie entscheidende Elemente unserer Gegenwart ins Monumentale wenden; stilistisch sind sie dem Realismus zuzuordnen, jener Kunst also, die lebendiger als das Leben selbst wirkt, wie Wall selbst einmal den Stil definierte. Auf viele Betrachter wirken die großformatigen Fotos wie gemalt, was nicht zuletzt daran liegt, dass Wall ab 1970 in London Kunstgeschichte studierte, seine Abschlussarbeit über den Surrealisten Raoul Hausmann verfasste und seine unvollendete Doktorarbeit vom Erfinder der Konzeptkunst, Marcel Duchamp, handeln sollte. Wenig verwunderlich, dass in seinen Bildern nichts dem Zufall überlassen ist und er bis zu einem Jahr an einer dieser Historien der Gegenwart arbeitet. Schon im Erstlingswerk steckt alles Wesentliche seiner Faszination Seinem fotografischen Erstlingswerk „Destroyed Room“ aus dem Jahr 1978 sieht man die theoretische Durchdringung und Konstruiertheit eines Bildes aus dem Geist Duchamps deutlich an – es ist ein Programmbild, das bis heute fortwirkt. Ein tiefrot gestrichener Raum ist da wie nach einem Raubüberfall verwüstet, die Schubladen mit Unterwäsche und Frauenkleidern auf dem Boden ebenso zerstreut wie High Heels und Modeschmuck, die Matratze auf der Suche nach – ja, was eigentlich? – aufgeschlitzt. Wall facht die Spurensuche des Auges in seinen Bildern noch an, wenn er hinter der geöffneten Tür zwei Schrägpfosten zeigt, die den Raum als Bühnenkulisse offenbaren; ein Schlitz in der roten Wand mit dadurch freigelegter älterer Tapete lässt noch weiter gehend das hollywoodeske Dahinter und Darunter „behind the scenes“ erahnen. Mehr Tumult als der verwüstete rote Raum der Rage geht nicht, und dennoch hat Wall das Ganze als Stillleben inszeniert, das eine geradezu meditative Ruhe ausstrahlt und jeden Betrachter zum sorgfältigen Sherlock Holmes der Bildinvestigation werden lässt. Den Gipfel dieser paradoxen Momentaufnahmen erklimmt er in „Milk“ von 1984, auf dem ein junger Mann auf dem Boden mit einer braunen Papiertüte in der Rechten kauert, aus der Milch einen halben Meter weit herausspritzt und wie eine Marmorskulptur von Alexander Calder in der Luft zu stocken scheint. Der sture Blick und der enorm angespannte, wie zur Verteidigung vor den Körper genommene Unterarm mit heraustretenden Adern lassen spüren, dass dem Mann zuvor etwas widerfahren sein muss, das ihn aggressiv werden ließ, was aber nicht zu sehen, sondern nur im eigenen Kopfkino zu imaginieren ist. Wall nutzt hier das künstlerische Mittel der Pathosformel – seit der Antike eingesetzte Gesten und bewegtes Beiwerk wie aufflatternde Tücher –, um innere Energien und psychische Anspannung sichtbar zu machen; die scheinbar so harmlose Milch anstelle der üblicherweise in Brownbags eingepackten Alkoholika explodiert anstelle des jungen Mannes, auch eine sexuelle Komponente als Ejakulat ist eingepreist. Surreal bleibt die wie eingefroren in der Luft stehende „Milch“, von der der Verursacher keinerlei Notiz zu nehmen scheint, indem er in die entgegengesetzte Richtung blickt. Der pathetische schwappende Milchschwall verkörpert eigentlich pure Bewegung und in dieser Inszenierung etwas zutiefst Filmisches, doch geraten diese arretierten Bewegtbilder Wall stets zu „malerischer“ Kunst mit hitchcockeskem Suspense. Die irreal grelle Lichtsetzung und die oft befremdenden, sich nie vollständig erschließenden oder auflösenden Erzählungen tun ein Übriges. Selbst wenn Menschen in seinen Bildern sitzen, wie antike Skulpturen versteinert wirken oder wie in seinen prophetischen Kriegsbildern tot im Schützengraben liegen, hallt das Anhalten aus vollem Lauf nach, da der Betrachter instinktiv fühlt, dass sich das nun Stillgestellte soeben noch bewegte. Ab dem 17. November sind Arbeiten von Wall in der Münchner „Sammlung Goetz Schaufenster“ zu sehen, die in ihm bereits früh etwas sehr Wesentliches für die Zukunft der Lichtmalerei mit der Kamera sah. Doch vor dieser und anderen Vernissagen feiert der blitzgescheit belesene und doch bescheiden gebliebene Kanadier erst einmal Geburtstag in seiner an jeder Ecke fotogenen und somit seit achtzig Jahren seinen besonderen Blick prägenden Geburtsstadt Vancouver.